Franck Ollu

Entretien avec Franck Ollu, direction musicale

Le Nain est une œuvre aux proportions monumentales, comment l’abordez-vous ?  

 La version originale du Nain, comme beaucoup d’œuvres de cette période, qu’il s’agisse de Mahler ou Strauss, fait appel à un énorme effectif orchestral. Tous les opéras ne disposent pas de la fosse d’orchestre nécessaire pour accueillir des formations d’une telle ampleur ! C’est une adaptation pour orchestre de chambre de 2014 réalisée par Jan-Benjamin Homolka que nous entendrons à Lille. Cette version de chambre pour orchestre réduit, outre le fait qu’elle va nous permettre d’entendre cette œuvre rare, s’inscrit dans une tradition musicale contemporaine de Zemlinsky. Au début du XXème siècle, de nombreuses réductions ont été réalisées par l’association Verein für musikalische Privataufführungen fondée en 1918 par Schoenberg et ses élèves Alban Berg et Webern, dans le but de diffuser la nouvelle musique de la Seconde École de Vienne. Au-delà de l’exercice de composition, cette société proposait plus largement l’écoute d’œuvres de compositeurs vivants, sans se limiter à une seule école : Ravel, Debussy, mais aussi Strauss, Mahler, Reger, ou Bruckner et Schoenberg lui-même… On y faisait appel à un instrumentarium spécifique : le quintette à cordes, augmenté d’une poignée d’instruments à vent et renforcé par le clavier qui bien souvent était un harmonium, conférant à ces auditions une couleur très particulière. C’est cette tradition que l’on rejoint avec l’adaptation proposée par Jan-Benjamin Homolka. Avec l’ensemble Ictus, spécialisé dans le répertoire des compositeurs d’aujourd’hui, nous proposerons cette lecture avec un effectif de 18 musiciens, parmi lesquels on retrouvera les couleurs si particulières de l’harmonium et du célesta, comme une réminiscence de cette Vienne de Schoenberg.

 

Cette version amène-t-elle une lecture particulière de l’œuvre ?

 L’opéra de Zemlinsky présente un double caractère, à la fois de grande envergure et de grande intimité. Initialement écrite pour 90 musiciens, l’œuvre possède une puissance orchestrale que l’on ne retrouvera évidemment pas de la même manière dans la réduction. L’orchestration de Zemlinsky est parfois massive, épaisse et il est certain que la version pour 18 musiciens apportera de la clarté, de la transparence, on entendra plus de détails dans la réduction instrumentale, sans pour autant oublier de restituer la force de l’Opéra. Mais la puissance et l’expressivité sont là, intrinsèques à l’œuvre, qui est remarquablement écrite. Cette version adaptée met l’accent sur les relations d’intimité qui lient les personnages et rend possible une lecture dramaturgique beaucoup plus attentive à leur intériorité. La balance entre l’orchestre et les chanteurs est aussi plus simple à régler, nous permettant de nous concentrer sur cet aspect d’intimité de l’œuvre. La musique est très expressionniste, très intense, très vécue, elle appelle un engagement très fort autant vocal que physique pour les chanteurs. C’est particulièrement le cas pour le rôle du Nain qui nécessite une palette d’expression très large, de la puissance et de l’intériorité, mais aussi pour le rôle de l’Infante. C’est un engagement scénique et musical total pour les chanteurs.

 

Comment avez-vous travaillé avec le metteur en scène Daniel Jeanneteau ?

 Nous avons effectué une lecture commune de l’œuvre en travaillant à la fois sur les ressorts dramaturgiques du texte et de la musique. Notre résidence à Royaumont nous a permis de travailler en profondeur sur ce rapport très puissant qui lie le texte à la musique. J’avais déjà dirigé une production mise en scène par Daniel Jeanneteau, Into the little Hill de George Benjamin, il y a un peu plus de 10 ans, au festival d’automne à l’Opéra Bastille. C’était son premier opéra et le deuxième pour moi. Notre échange avait été très fécond. Ce sont des conditions idéales que de permettre au metteur en scène et au chef de travailler ensemble, très tôt dans le processus de la production, sans concurrence entre l’aboutissement scénique et l’aboutissement musical. À l’Opéra il arrive qu’on colle ensemble une interprétation musicale et une lecture scénique qui n’ont pas de fondement commun, surtout s’agissant du grand répertoire. Cette manière de travailler reste malheureusement courante. À mon sens, il est indispensable de bâtir une lecture et une réflexion commune. Il faut vivre avec l’interprétation de l’autre, il faut que la rencontre opère.

 

Le rapport de la musique au texte est-il particulier dans cette œuvre ?

 Zemlinsky était fasciné par le conte d’Oscar Wilde, L’Anniversaire de l’Infante. Il voyait à l’œuvre dans le personnage du Nain une souffrance qui ressemblait à la sienne. Son opéra est d’ailleurs plus centré sur le personnage du Nain que sur celui de l’Infante, ce qui présente un grand intérêt dramaturgique et nous permet de faire un rapprochement avec la propre vie du compositeur. On sait que Zemlinsky était considéré comme quelqu’un de laid, il souffrait d’un complexe physique et aussi d’un manque de reconnaissance en tant que compositeur. Ce qui lui a intimement parlé dans la nouvelle de Wilde, c’est le rejet vécu par un homme pour son apparence, sa laideur. Il était affublé de sobriquets, caricaturé à cause de son physique, et cela fait énormément souffrir. Cet ostracisme, voire ce racisme, dont le Nain est l’objet dans l’opéra, Zemlinsky l’a vécu intrinsèquement et physiquement. On connaît aussi son histoire d’amour avec son élève, Alma Schindler, qui après l’avoir brutalement éconduit est devenue la femme de Mahler. Socialement, s’il a été un compositeur très important, — certes coincé entre Mahler, Strauss et Schoenberg —, et un chef d’orchestre brillant, il n’a pourtant jamais réussi à accéder au premier cercle et à la reconnaissance qu’il aurait voulu avoir et qu’il aurait mérité. Il a en quelque sorte été oublié de son vivant, et cela, c’est la pire chose qui puisse arriver à un artiste ! Je crois que l’on entend cela dans la musique du Nain, cette humiliation dont il a été victime. La souffrance d’un homme dont la laideur, caricaturée, publiquement raillée, a peut-être même modifié l’écoute et l’attention du public pour son œuvre. Il a vécu cela comme une injustice terrible. Tout cela est subjectif bien sûr, mais la mélancolie qui opère est là. Le sujet de Wilde a été traité par Zemlinsky et son librettiste avec une très grande puissance expressive.

 

Comment la musique nous fait entrer dans le drame intime du Nain ?

Au début de l’œuvre, le Nain n’existe pas. Il se passe d’ailleurs un temps assez long avant qu’il n’arrive réellement. La musique est joyeuse, évoquant la Cour d’Espagne, la danse, la beauté, un certain cérémonial aussi. Des thèmes bien identifiables évoquent des situations précises : la musique est grotesque quand le chambellan évoque le Nain, cérémoniale lors des préparatifs de l’anniversaire…. Lorsque le Nain arrive, un thème au cor anglais profondément mélancolique nous laisse déjà sentir qu’un drame va arriver. La musique est plus lente, le thème très sombre rappelle celui du cygne noir dans le Lac des cygnes de Tchaïkovski. Ce leitmotiv est magnifique, il en émane une langueur et toute la nostalgie d’une âme blessée. Je pense à cette "nostalgie dans le miroir" qu’évoque Hermann Hesse dans Narcisse et Goldmund, cette mélancolie qui nous gagne à la vue de notre reflet dans le miroir, qui n’est pas vraiment ce que nous sommes. On sent très vite que le bonheur naïf de la Cour ne va pas durer. Les indices musicaux sont parsemés dès le début de l’œuvre et l’on sait que quelque chose va se passer. Il y a une tension dans la musique qui s’apparente au calme avant l’orage. On entend deux mondes s’opposer de plus en plus nettement : d’un côté la Cour, monde de l’innocence ou de la bêtise, en tout cas de l’incapacité à voir ce qui se passe en dehors de ses murs, de l’autre, l’âme d’artiste du Nain, monde de la force sauvage, de l’intériorité sublime, habité de sentiments puissants. La rencontre entre ces deux univers opère dans une longue ligne musicale qui fait penser à Strauss, au moment où l’Infante se laisse séduire par la magnifique voix du chanteur et se convainc d’en tomber amoureuse, oubliant la laideur qui l’habille. Il y a comme un moment de suspens, d’un lyrisme absolu. La musique est très théâtrale. Il y a véritablement un avant et un après l’arrivée du Nain. Tous les styles imitant la musique de la Cour d’Espagne, le divertissement d’époque, toute cette musique de genre est au service de la dramaturgie qui va opérer un véritable basculement, marqué par une rupture stylistique à l’arrivée du Nain. Ce personnage grotesque qu’on fait venir pour divertir l’Infante ne va pas l’amuser du tout mais bien tenter de toute son âme de la séduire, et la seconde partie nous emporte dans un lyrisme bouleversant, dans la veine tragique de l’Opéra italien.

Il y a d’ailleurs un interlude qui a été écrit en vue d’un changement de scène, et la question se pose souvent de le couper. Nous nous sommes demandé avec Daniel Jeanneteau si cet interlude venait rompre ou non le rythme de la dramaturgie. Nous avons choisi de le garder dans son intégralité : il reprend plusieurs des thèmes que nous avons déjà entendus au début de l’œuvre, et un thème nouveau qui évoque un peu l’esprit de farce du Rake’s Progress de Stravinsky, très néo-classique. Il arrive un peu comme un cheveu sur la soupe et brise le style, d’une certaine manière, pour créer un effet de surprise autour de l’arrivée du Nain. Son entrée va tout changer, la farce va tourner à la tragédie. La seconde partie est beaucoup plus opératique, beaucoup plus lyrique. C’est une partition extrêmement sophistiquée, Zemlinsky était un homme d’une très grande culture musicale. Il laisse aussi aux interprètes une réelle liberté d’interprétation, et en cela aussi sa musique est théâtrale. Pour le choix des tempi par exemple, les indications qu’il donne ne sont pas métronomiques mais du domaine expressif : ici la musique est vivante, ici plus lente. Il crée des atmosphères, mais les rapports de vitesse restent à inventer, en lien étroit avec la dramaturgie et la scène. C’est ce qui rend l’interprétation passionnante. 

 

Comment se situe Zemlinsky dans ce XXème siècle commençant qui révolutionne la musique ?

 L’esthétique musicale du Nain est multiple. Le langage évolue beaucoup, tout au long de l’œuvre. Le caractère expressionniste, post romantique est indéniable, mais d’autres genres, néo-classique par exemple, sont présents. La musique de Zemlinsky ne s’inscrit pas dans le courant moderniste. Le Nain est écrit en 1922. À cette époque, Schoenberg inventait le dodécaphonisme et Berg écrivait Wozzeck, un opéra qui révolutionne le langage musical, bouleverse les codes, utilisant les principes du sérialisme. Zemlinsky, lui, est resté dans la tradition, celle de Brahms, Strauss et Mahler. Il était un héritier, pas un révolutionnaire. C’est en tout cas ce qu’il avait choisi d’être. Zemlinsky appartient à la seconde école de Vienne, la première regroupant Schoenberg, Webern, Berg, la seconde Zemlinsky, Korngold et Schreker. Il est l’éternel second. Schoenberg l’estimait beaucoup comme chef d’orchestre, mais ironiquement, sa place de compositeur n’arrivait qu’au second rang. Cette injustice vécue au plus profond de son être a pu freiner ses envies de s’émanciper, d’opérer la transformation vers une musique plus aventureuse, plus moderne. Dans ses dernières œuvres, sa musique intègre des éléments du jazz à la manière de Kurt Weill, mais il n’y a pas de révolution dans son langage. Si certains se révoltent, Zemlinsky se replie peut-être sur lui-même et sur cette tradition colorée de nostalgie sans doute nourrie par une blessure narcissique énorme.

C’est pourtant un compositeur remarquable qui entretient un rapport très fort entre le texte et la musique. Le Nain est une œuvre puissante, concentrée en quatre-vingts minutes, ce qui est relativement court. La pièce est d’une telle intensité que l’on peut, à mon sens, difficilement entendre autre chose après. C’est audacieux de programmer Zemlinsky qui est un grand oublié de l’histoire de la musique. Cette question du rejet de l’autre qui est au cœur de l’opéra est intensément contemporaine. En fait elle est intemporelle.


Octobre 2017

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