Daniel Jeanneteau

Entretien avec Daniel Jeanneteau, mise en scène

 « Cela commence comme un divertissement frivole et charmant, change de registre en cours de route, change même de théâtralité, pour se précipiter soudainement en une fin d’une brutalité rare. Cela commence comme un tableau de cour de Velasquez, et finit comme une peinture noire de Goya. Un sarcasme dur, implacable, nous laissant pantelant. »

 

Une ouverture en trompe-l’œil

            Je ne connaissais ni l’œuvre ni Zemlinsky, et à la première audition… j’ai été un peu déçu ! En comparaison des œuvres de Schoenberg ou de Mahler qui lui sont contemporaines, cet opéra de 1920 m’a paru appartenir plutôt au XIXe siècle et à un univers musical plus ancien. Cela commence comme un divertissement plaisant –  des jeunes filles s’amusent et préparent des cadeaux avant une grande fête, s’ébattent et se chamaillent sur une pelouse…  C’est l’anniversaire de l’infante du roi d’Espagne, dans une cour très guindée, mais cela reste tout de même une fête, et les employés du palais s’amusent… C’est donc une scène de genre avec des effluves espagnols, des motifs identifiables, des rythmes qui répondent à l’idée qu’on se faisait de l’exotisme dans la musique du XIXe…  C’est charmant… Mais cela ne m’intéressait pas beaucoup ! Ce qui m’a ensuite saisi et émerveillé, c’est la façon dont l’œuvre change en cours de route. Elle remonte le temps vers le futur, elle change de théâtralité, de dramaturgie, de registre et de projet, ce qui lui donne un caractère très affûté dans sa conception et déconcertant dans son déroulement.        

            J’ai découvert qu’il y a chez Zemlinsky, à travers une profonde connaissance de tous les registres musicaux, une très grande maîtrise dans l’emprunt des formes, dans l’affiliation à des registres d’expression très différents, la capacité à organiser un objet composite d’une grande puissance dynamique et d’une grande force d’expression, tendue comme un ressort. Peu à peu, dans le divertissement s’introduisent des éléments d’une profonde incongruité : on offre comme jouet un homme adulte à une toute jeune femme. Certes il s’agit d’un homme petit, difforme, un homme dont on peut rire, mais enfin, tout de même, c’est une puissance masculine (et l’on connaît le prestige sexuel des nains dans la plupart des traditions anciennes). Et ce cadeau est doué d’une âme – chose qui n’était pas tout à fait prévue au départ – et, plus encore, de sensibilité, de talent, de complexité dans son rapport au monde, à lui-même, aux autres… Alors, petit à petit, le motif charmant, le dessus de porte du XVIIIe vire à la tragédie.

 

Comment on opère la destruction d’une âme

            On relie évidemment cette œuvre à Vélasquez puisqu’il a représenté les nains de la cour du roi d’Espagne – tableaux emprunts d’une grande richesse humaine dont Oscar Wilde s’est très probablement inspiré, notamment pour les costumes et les décors qu’il décrit. Mais on pense peut-être plus encore à Goya, dont l’œuvre commence par des cartons de tapisseries tout à fait gracieux et superficiels, pour évoluer vers les terribles peintures noires de la fin. C’est comme si Zemlinsky condensait l’œuvre de Goya en une heure de temps. Avec une progression qui est extraordinairement construite. Sans être prévenu, et passant outre la déception d’un certain conformisme dans les premiers moments de l’action, on passe à une musique assez inouïe, à l’orchestration éblouissante, d’une puissance dramatique dont je ne connais pas beaucoup d’équivalents. C’est de fait une œuvre audacieuse et – c’est peut-être ce qui m’intéresse le plus – très impure, dans la mesure où elle ne s’inscrit pas dans un seul registre d’expression, mais emprunte et manipule les formes dont elle a besoin pour construire les émotions violentes qui, implacablement, conduiront au dénouement tragique, à la destruction d’une âme. Par ce conte, Zemlinsky porte un regard très lucide sur la société comme système de domination conduisant à l’élimination de l’individu non affilié à ses ordres, à ses catégories : à travers le sacrifice du Nain dont l’humanité est niée en raison de son apparence, c’est la figure idéalisée de l’artiste en tant qu’être différent, sincère et inspiré, qui est mise au supplice.

 

Un instant de vérité

            Au-delà de la question esthétique, ce qui me paraît le plus important pour traiter cette œuvre singulière, c’est d’en servir toutes les potentialités dramatiques, de tout faire pour que les énergies, les muscles qui la composent agissent à plein, et ne rien freiner ou alourdir. On se retrouve donc à surveiller de près l’usage de chaque forme, en oscillant constamment entre un certain minimalisme qui mettrait à nu le moindre geste, les émotions, les rapports dans leur plus grande précision, et la nécessité de donner aux présences la sensualité d’incarnations fortes.

            Je voudrais montrer le dénominateur commun qui existe entre le Nain et l’Infante qui, pendant un bref instant, entrent vraiment en relation. Il existe entre eux deux un point de contact profond et réel. Pendant un instant, elle est troublée, émue par lui. Et quand il lui dit : “Je vois que tu m’aimes, je le vois dans tes yeux”, c’est un moment de bascule à partir duquel il va plonger dans une vraie folie amoureuse, mais il le fait à partir d’un point de vérité, parce qu’il a vu qu’elle était troublée. Au-delà de sa difformité, dont lui-même n’a pas encore vraiment conscience, au-delà du rire, au-delà de la distance de tout ce qui n’est qu’un jeu, il a vu que l’âme de cette infante pouvait être en contact avec la sienne, même si tout les oppose et les sépare. Elle est au sommet de la société, fille sans mère d’un roi absent, elle a pouvoir de vie et de mort sur tous ceux qui l’entourent. Que fait une jeune fille avec un tel pouvoir, comment cela affecte-t-il son rapport au monde ? Le Nain, à l’inverse, est au plus bas de toutes les échelles. Dans la nouvelle de Wilde, il est le fils de charbonniers contents de s’en débarrasser, une bouche de moins à nourrir. C’est un enfant difforme et inutile, qui vit en symbiose avec la nature, un enfant sauvage. Elle vit dans la plus grande distance avec ce qui l’entoure, lui vit dans l’absence de distance : il fait corps avec tout ce qu’il voit, les fleurs, les animaux, il dialogue avec tout. Ces deux êtres se rencontrent à la faveur d’une situation provoquée artificiellement, un peu comme une expérience. Que se passe-t-il ? On assiste à un moment de reconnaissance mutuelle, même si l’un, moins qu’humain, est repoussé dans l’animalité, alors que l’autre est considérée comme plus qu’humaine : pendant un moment très bref, ils peuvent tout de même se voir, éprouver un sentiment l’un pour l’autre, et vivre l’expérience d’une communication spontanée entre deux intériorités, deux solitudes, deux secrets. Dans l’œuvre, cela ne dure qu’une fraction de seconde, mais peu importe, puisque ça s’est produit. C’est autour de ce point de vérité que je voudrais construire la dramaturgie du spectacle.

 

Blessure irrémédiable

            Nous avons la chance de travailler sur un livret qui, bien qu’inspiré de la nouvelle de Wilde, est une œuvre en soi. Il se trouve que, plus tard, le librettiste Georg C. Klaren, a poursuivi son œuvre en tant que scénariste notamment pour Hitchcock. Son livret est d’une grande profondeur et très bien construit : les thématiques qu’ont verra se rassembler à la fin pour le dernier mouvement sont semées avec finesse tout au long de l’œuvre, et cela dès le début. A travers le personnage du Nain, il décrit le long processus au cours duquel l’individu acquiert le sentiment de soi, se forge une image de sa personne et de sa place dans le monde. Avant la rencontre décisive avec l’Infante, le Nain vivait un peu comme les enfants dans un présent permanent, sans distance et presque sans conscience de soi – mais rapportant tout à son besoin. Étant le tout, il réclame tout : toute l’attention de l’infante, tout son amour. Pour lui c’est une évidence, précisément parce qu’il n’a pas ou peu de conscience de lui-même. Pourtant le livret indique dès le début la présence en lui d’une forme d’inquiétude, de doute fondamental… Quel est ce manque dont il souffre ?  Il a un vrai don pour la joie, et, dans le même temps, il est mélancolique. Il souffre, le seul chant possible est une plainte, un chant d’agonie, il est d’emblée porteur d’une blessure secrète mais irrémédiable. Cette blessure, c’est peut-être précisément la séparation qu’il perçoit entre la personne qu’il se sent être et ce qu’il représente dans le monde. Devant le rire des autres, il se trompe de joie.

            Sans faire une étude historique ni tenter de reproduire ce que pouvaient être les corps à la cour d’Espagne, on peut aisément imaginer un rapport au monde qui n’est pas le même que celui du Nain. J’ai essayé de radicaliser cette question et de scénographier les corps, en les inscrivant soit dans une verticalité très grande, pour l’Infante et ses suivantes, soit dans une verticalité pour le Nain. Avec Matthias Vidal, nous avons travaillé sur une relation horizontale, informelle avec le sol, avec des points de contacts multiples, dans la connexion qu’il établit entre ses pulsions les plus secrètes et le mouvement immédiat qu’il peut faire avec ses mains. Il est dans un état de découverte qui s’apparente à celui du nourrisson, alors que l’Infante a une plus grande distance. C’était important de ne pas faire pas exister le nain dans l’anecdote de la difformité d’un corps mais de l’affilier plutôt à un certain type de rapport au monde, à un régime de pensée. On y revient toujours, d’autant que dans la fable, le nain ne s’est jamais vu, ne sait pas à quoi il ressemble.

 

Entrer dans le rythme de l’autre

            Sur le plan de l’interprétation dramaturgique, il n’y pas d’énorme différence entre une pièce de théâtre et un opéra. D’autant qu’il se trouve que c’est un livret qui comporte beaucoup de didascalies, des didascalies très intéressantes, très fines, très judicieuses, qui concernent également la musique. Il y a beaucoup d’indications de jeu et de sentiments, des précisions quant aux rapports qu’ils entretiennent… L’écriture tient aussi dans le mouvement, dans la conception générale de l’action. Là où je rencontre une nouvelle contrainte, que je trouve difficile, c’est en ce qui concerne le rythme. Le rythme est très important dans mes mises en scène, je le travaille beaucoup avec les comédiens, d’une façon très précise, très élaborée et soignée. C’est là que mon travail de metteur en scène vient s’approcher de très près du travail musical, et si mes spectacles ont une qualité musicale, c’est certainement dans le rapport au rythme. Là, il se trouve que le rythme est déjà écrit de façon très précise. Maintenant, ça va mieux : je vis dans la musique, je la respire, j’ai écouté des heures de répétition, je commence à l’avoir intégrée.

            Mais au début, son rythme n’était pas le mien. Ce sont sans doute des impressions de novice – je n’ai pas fait beaucoup d’opéra, peut-être qu’après, on ne se pose plus ce genre de questions. Mais au début, ça n’a pas été facile de maintenir ma capacité de vision, la finesse de mes intuitions, la rapidité de mes réactions quant à mes sensations, parce que j’étais encombré par ce rythme qui m’était étranger : telle phrase qui dure plus longtemps, alors que je l’aurais imaginée plus courte… Ça m’a plus de batailler avec cela, et de sentir que j’étais vaincu. Il le fallait et j’ai consenti à cette forme. Je commence à l’aimer, je commence à ne plus l’imaginer autrement. Mais, de fait, pendant un certain temps, existait une sorte d’opposition entre deux conceptions du rythme.

 

Corps et voix, chanteurs et acteurs, contraintes et libertés

            C’est une musique difficile, exigeante, la partition est extrêmement précise, il faut statuer sur des choix d’interprétation, on est dans la dramaturgie tout le temps, dans le choix, dans l’orientation, la décision. Je pense qu’une grande partie de la mise en scène s’est décidée lors des répétitions musicales. Donc je suis vraiment très impressionné par le travail des chanteurs, mais aussi – et c’est un peu une critique de la formation des musiciens en France – très frappé par ces corps qui, entièrement saisis par l’effort du chant, se retrouvent un peu à l’abandon. Il est très compliqué de réintégrer chez les chanteurs la spontanéité d’un mouvement, d’un déplacement, d’une occupation de l’espace, d’un rapport à l’autre tout en maîtrisant la grande technicité du travail musical… 

            Je crée des spectacles dont la forme est définie, très élaborée sur le plan de la scénographie, des déplacements, de la lumière, mais qui sont toujours habités par une sorte d’indépendance et de liberté. Et je prépare toujours mes interprètes à ce qu’ils ne jouent pas tous les jours exactement de la même façon… tout en restant justes, en restant à un endroit qui soit cohérent. Il s’agit de convoquer sur le plateau des événements vivants. Et je ne veux pas d’exécutants, il faut que chacun amène quelque chose de soi. Les chanteurs doivent être des créateurs de leur interprétation, dans le temps de la représentation. Ils doivent jouir d’une forme de liberté. Souvent, chez moi, le chemin est étroit, la forme est très contraignante, mais à l’intérieur de ce chemin étroit, ils sont vraiment très libres.

          

Mécanique sensible

            Mis à part deux ou trois moments qui sont un peu délicats à traiter parce que je ne voudrais pas tomber dans des conventions trop bêtes ou trop immédiates, dans l’ensemble je trouve que c’est une œuvre qui nous guide beaucoup, qui nous accompagne, c’est une œuvre généreuse pour ceux qui la montent parce qu’elle s’offre complètement. La difficulté, c’est sans doute qu’au-delà des intentions et de la qualité de l’interprétation, il faut vraiment qu’il se passe quelque chose. Ça ne pourra pas suffire que ça soit bien chanté et que les chanteurs occupent le plateau aux bonnes places en faisant les bons mouvements. Il faut qu’ils soient un peu émus eux-mêmes, qu’ils soient troublés par quelque chose, une dépense d’émotion qui doit se faire au cours de la représentation pour que la mécanique sensible de l’œuvre agisse vraiment. C’est une œuvre qui a une forme, une forme extrêmement stylée, extrêmement racée, très précise mais ce n’est pas une œuvre formelle. C’est un objet hybride, fait de greffes de vie véritable sur de la forme. Pour moi, c’est cela, la gageure : je voudrais qu’on réussisse, avec mes interprètes, à donner corps à ce monstre composite. Sans la vie, la forme n’a pas beaucoup d’intérêt.

 

Propos recueillis par Lola Gruber - septembre 2017
Avec l’aimable collaboration de l’équipe du Théâtre de Gennevilliers

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